[書刊推薦]《人文通史》：為大眾而寫的人文經典入門書

那塔拉和易

作者簡介
詹尼特．勒博．本頓（Janetta Rebold Benton）
美國藝術史學家，佩斯大學藝術史特聘教授，主攻中世紀和文藝復興時期藝術史，著有《中世紀動物園》（1992）、《神聖恐懼》（1997）、《中世紀藝術的材料、方法與傑作》（ 2009）和《意大利文藝復興的藝術和建築，1280—1580》（2017）等，曾主持紐約卡托納藝術博物館的「中世紀怪獸展」和紐約大都會藝術博物館的「中世紀雕塑展」。
羅伯特．笛亞尼（Robert DiYanni）
美國人文學者，紐約大學兼職教授和教學顧問，教授的課程有文學、寫作與批判性思維等。他先後獲得新澤西州立大學藝術學學士，紐約城市大學英語語言文學博士學位。他在多所學校和教育、出版機構任顧問，並且著有多部人文學教材，包括《現代美國詩人》（1993）、《斯克里布納寫作手冊》（2003）、《文學：小說、詩歌與戲劇入門》（2006）、《心智結構》（2008）、《偉大散文百篇》（2010）、《藝術與文化：人文學導論》（2011）和《皮爾森批判與創新思維指南》（2014）等。
本書緒論
人文通史展示了最具有代表性和最有活力的人類成就 —— 它們反映了我們自史前時期人類社會開始以來取得的成就。它包含文明史上最為重要的發展：繪畫、雕塑和建築等多種多樣的藝術形式；文學、戲劇和音樂的出現；哲學以及宗教的創見，塑造了全世界無數人的思想和行為；以及對這些事件的歷史研究等。其中也包括各種工具的創造、語言的發明、寫作的發展和社會組織結構的構建，這使得人類各種文化和不同文明時期的出現成為可能。
我們還必須認識到自然科學和社會科學在藝術與人文領域的演進過程中所扮演的重要角色。科學和技術的進步使得製造諸如小提琴和鋼琴一類的樂器成為可能。這些進步也使繪畫和雕塑中利用不同材料及手段的技法的出現成為可能，也同樣為建築領域中建造從大教堂、摩天大樓到劇院和奧林匹克運動場等不同類型的建築提供了各種新的可能性。科學、技術和工程學都與最近出現的藝術媒介，例如照相、攝影和電腦輔助藝術等，有著緊密的聯繫。
人文通史蘊含褒貶，為我們指出難題與挑戰所在，它們也會提出各種問題。
人文通史是關於對話、辯證研究和辯論的各種主題。它們提供解釋，激發思考，並使人們團結一致。由人文通史興起並考慮的問題包括基本的人類需要和價值觀，關於信仰和懷疑、痛苦與歡樂、好奇與困惑以及生與死的問題。
人文通史關係我們每一個人，因為它幫助我們理解自身以及他人。
因而，人文通史有益於思考。而且，人文通史也有益於作為思考的工具。通過對藝術、文學、音樂等工作的深入研究，我們能夠引發思考、探索、懷疑與想像。通過與各門類藝術作品、歷史文獻以及宗教哲學文本的相遇，我們增長了分析和解釋的能力，還能發展出邏輯化、深刻化的思維能力。人文通史還能夠激發我們的想像力，培養我們創造與批評質疑的能力，為我們提供了與他人交流共有經驗的機會。
人文通史也非常適宜用來體驗 — 直接地體驗美術與建築、文學和歷史、哲學與宗教、電影與攝影、戲劇、音樂以及舞蹈。我們對一些藝術作品和人文通史文本的體驗需要獨自進行。我們可以觀看一件藝術品，閱讀一本小說、一篇哲學論著、一首詩、一篇戲劇文本或是一部宗教經文，聆聽一首歌或一部交響樂的錄音，觀看一部電影或一組攝影作品。獨自地，只有我們自己。我們也可以在他人的陪伴下做這些事情 — 參觀博物館，參加音樂會，觀看電影或戲劇，出席宗教儀式，或是分享對於文學、哲學以及宗教學作品的心得體會等。
意大利文藝復興時期的政治思想家馬基雅維利（Niccolo Machiavelli，1469–1527）用穿著古代服裝的方式結交希臘和羅馬的哲學家，之後又退回到他自己關於古典文獻的研究中。當他閱讀柏拉圖（Plato，前427 — 前347）、愛比克泰德（Epictetus，約55–135）、索福克勒斯（Sophocles，約前496 — 前406）、塞涅卡（Seneca，約前4 — 前65）以及許多其他希臘羅馬時期作者的作品時，他既是孤身一人，也是有所陪伴的。他想像著自己在和這些人進行交流，沉浸在至今還被我們參與的某個討論中，正如我們也通過馬基雅維利的《君主論》（The Prince）和《羅馬史論》（Discourses）等作品與他本人進行著交流一樣。
在馬基雅維利之後的幾個世紀，梭羅（Henry David Thoreau，1817–1862）在他最受讚譽的作品《瓦爾登湖》（Walden，1854）中，描述了他如何在閱讀古代作品和去瓦爾登湖周圍散步的過程中迎來每一個清晨。他在湖水中沐浴時，想像著自己正與較早前的文明時代進行對話，將自己與那些通過在印度恒河中沐浴以求淨化靈魂的人聯繫在了一起。當觀看並描寫紅色和黑色螞蟻之間的殘酷鬥爭時，梭羅想到了荷馬史詩《伊利亞特》（Iliad）中的古希臘戰士，將螞蟻之間血淋淋的撕扯與古希臘和特洛伊戰士們相比。
馬基雅維利和梭羅都詮釋了人文通史既可以是一種孤獨的追求，又可以成為社會化的交流。這兩位作家和思想者將他們的觀點與他人分享，作為顧問的馬基雅維利向掌握權力的政治人物進言，梭羅則通過公開演講來表達他的想法。同時，他們都寫下了影響後世的著作：馬基雅維利的《君主論》是文藝復興時期論述如何獲得併保有統治權的指南；梭羅的《瓦爾登湖》則指引著人們遵循內在深層次的準則來生活，它深刻地影響了列夫．托爾斯泰、聖雄甘地以及馬丁．路德．金等許多後來者。
那麼，我們是否可以說這就是人文通史的價值了呢？這對那些享有了人文通史榮光和財富的人又增添了何種裨益？藝術為想像之物提供了表現形式，表達了人類的信仰與情感；藝術創造了美；藝術感動、勸誡並愉悅著我們。藝術是在特定的情境中存在的 — 所謂的情境包括歷史和文化、宗教信仰和哲學思想。考慮到這一系列的情境，藝術深化了我們的理解，並豐富了我們對生活的體驗。
讓我們通過討論來解釋人文通史實現這些崇高目標並帶給人們財富和愉悅的某些準則。
一、藝術
藝術像由它所創造的文化一樣具有多樣性。人文通史中的其他學科 — 比如歷史、文學或哲學 — 或許能夠被精確地定義，而在藝術領域卻並非如此。事實上，對於「藝術是什麼」這一基本問題，我們通常不能找到某一種特定的答案讓每個人滿意。 「什麼是愛」這樣的問題或許可以與之相比，因為其答案也同樣是難以確定、難以具體化並非常個人化。每個人給出的定義都可能是獨具一格的，又或是人云亦云的 — 這個問題本身或許就是藝術的魅力之一。
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按照使用的媒介，藝術可以被分為繪畫、雕塑和建築幾大類。在藝術史的各個不同時期，一種或幾種佔據了統治地位。例如，建築是中世紀晚期最具有統治性的藝術形式，但到文藝復興時期，繪畫則佔據了先鋒地位。
（一）藝術的用途
除了裝飾性用途，藝術還有著十分廣泛的存在意義。例如，藝術長久以來都與政治結盟，視覺形像被用以建立政治上的權威。古埃及法老那爾邁王（Narmer）就深諳此道，羅馬皇帝奧古斯都（Augustus）也同樣如此。法國國王路易十四和拿破崙也不例外。然而，藝術同樣被許多藝術家用來表達政治與社會的抗議，其中包括西班牙的戈雅（Francisco de Goya，1746–1828）、英國的賀加斯（William Hogarth，1697–1764）、法國的杜米埃（Honoré Daumier，1808–1879）和德國的柯勒惠支（Kaethe Kollwitz，1867–1945）。
宗教機構是藝術領域重要的贊助者。從基督教教堂到猶太教教堂，再到清真寺，各處都需要令人們得以與宗教信仰相遇的建築。這些建築的牆壁需要裝飾，同時宗教機構還需要為宗教目的而製作圖畫及書籍，或許這應當被看作說教性的裝飾。各種宗教故事尤其被大量沒有文化的信徒所需要。中世紀的手稿為人們帶來光明，正如《凱爾經》（Book of Kells）一樣，還有那些雕刻在教堂外立面上的敘述性浮雕，例如法國的聖福瓦修道院表面的浮雕，講述了許多中世紀的宗教信仰，並以其醉人的、富有表現力的形象征服了我們。
藝術，特別是所謂的原始裝飾性藝術，可能是具有功能的。大水罐、壺、​​碗或是其他容器都兼具實用性和藝術性。一些早期製作的物品被用於今天難以想像的用途，例如一個蘇美爾人的雕像是以所有者的名義提供給前來廟宇中祈禱的人的，否則它就將被擄奪至他處。此外，一件藝術作品也可能會用於鼓勵生育，就像加納阿善堤（Ashanti）地區的婦女用阿庫阿巴娃娃求子一樣。
許多文化都為它們已逝的先祖塑造形象。這一意圖或許是用來表達對祖先的崇拜與尊敬，同時祈求受祖先的建議和庇佑。放在墳墓中用來幫助死者實現他們預期的來生的各種物件，在具有功能性的同時，也不失美感。考慮到埃及法老們的墓穴中那些極盡奢華的陪葬品，這些東西太過珍貴，因而，許多技巧的機關也被置於墓中來隱藏墓穴的位置。
藝術品會被用於記錄事件。特別是軍隊的勝利，將得到人們的讚美，這能從位於伊朗波斯波利斯的波斯人宮殿牆面浮雕裝飾中見到。位於羅馬的圖拉真凱旋柱上的浮雕刻畫了圖拉真勝利征服達契亞（今羅馬西亞）的詳細事蹟。
一件藝術品還可以是一個法律文本，比如真實存在的《漢謨拉比法典》。而揚．凡．艾克（Jan Van Eyck，1385–1441）所畫的喬瓦尼．阿爾諾芬尼（Giovanni Arnolfini）與珍妮．塞納米（Jeanne Cenami）在他人見證之下交換結婚誓言的場景，也成為一樁婚姻證明。藝術品還用於記錄人物（在畫像和自畫像中）、地點（在風景畫和都市風光畫中）和事物（在靜物畫中）。
但當我們把藝術品當作歷史時，要多加小心。雖然像古老的諺語所說的那樣，「一幅畫抵得上千言萬語」，留存至今的繪畫、雕塑和建築卻並不能提供完整乃至公平的歷史原貌。這種不可避免的偏見在很大程度上是來自在藝術領域中的那些「經過選擇而得以留下的」東西。宮殿留了下來，而私家住宅很少存世。宗教機構積極地出資製作藝術品，而世俗的組織卻很少這樣做。特定文化的藝術品，比如古代埃及，傾向於用耐久性材料製成，並期望能夠永遠存留下去；相比而言，其他文化的藝術作品，比如撒哈拉以南非洲地區，則用無法長久保存的材料製成，僅希望其能用於儀式和慶典之時。他們的那些木製品或面具，沒有一個想要展覽在博物館裡。
接下來的幾頁裡所討論或用來舉例的藝術作品將帶你穿越千年時光並周遊全球。試著欣賞這些由你不熟悉的文化所產生的藝術品，它們在空間、時間維度都距離遙遠，對它們應保持開放和讚許的心態，至少要帶著尊重之心，應欣賞到它們獨有的美感和目的，而不是用21 世紀的想法來看待它們。
（二）藝術的美學元素
事實上，藝術的基本元素是被全世界以及各個時代所普遍採用的，這些基礎性的組成部分包括：顏色、線條和形狀、紋理、光線、空間、結構、情感。儘管這些元素能夠被簡潔地羅列出來，但這裡沒有一定之規，藝術畢竟不是科學。這是我們在欣賞、讚美、了解以及創作藝術作品時，需要在頭腦中持有的觀念。
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藝術的基本元素被用於表現藝術作品的主題。一件表現出凝聚力的藝術作品被認為具有一致性 — 一種受青睞的品質。一位藝術家可以通過重複使用某些元素來打造一致性。例如華托（Jean-Antoine Watteau，1684–1721）的洛可可風格繪畫《舟發西苔島》（Pilgrimage to Cythera，圖9–1），就由一筆一筆的重複的小曲線構成。色彩在普桑（Nicolas Poussin，1594–1665）的《台階上的聖家族》（Holy Family on the Steps，1648）中創造了一致性。在這幅畫中，紅黃藍三原色被用於繪製最重要的人物形象，並被次一級的色彩紫色、綠色和橙色所包圍。畢加索（Pablo Picasso，1881–1973）的《彈曼陀鈴的少女》（Woman with a Mandolin，1910）用形狀和色彩創造了一致性，因為畢加索用大致相同的方式來處理人物形象和背景。
在雕塑領域，重複形狀所形成的一致性由波丘尼（Umberto Boccioni，1882–1916）的《空間中連續的獨特形式》（Unique Forms of Continuity in Space，1913）或考爾德（Alexander Calder， 1898–1976）的移動雕塑《龍蝦陷阱與魚尾》（Lobster Trap and Fish Tail，1939）呈現出來。這些作品都用材料獨有的曲線形狀創作而成。在整件雕塑作品中，這些形狀都非常相似而不具有突出的個性，然而卻形成了一致性而非千篇一律。
同樣的技巧也出現在建築領域。位於印度阿格拉的泰姬陵，用持續性的色彩和許多大大小小的置於拱門上的圓形屋頂創造出一致性（圖8–11）。以非常不同的建築風格建成的北京紫禁城，形成了具有一致性的整體，這歸功於其中各式各樣的殿堂和宮室都使用了同樣的形狀和顏色（圖6–16）。
特定的比例還能帶來獨特的美感。埃及的金字塔，儘管尺寸巨大，卻是使用一種簡單的比例建造出來的 — 它的高度與底座長度之比為7∶11。古希臘人用數學比率來論證他們的建築，就像雅典人以此來論證帕特農神廟（Parthenon）一樣。事實上，希臘人還用數學比例來評判理想的人體，用頭的長度作為測量的基准單位。
藝術中使用的各種元素可以用來傳達感情 — 從微妙到充滿力量。在喬托（Giotto di Bondone，1266–1337）的《哀悼基督》（Lamentation over the Body of Jesus，1305–1308）中，繪畫主題所蘊含的深切悲哀被以線條的使用加以強調 — 許多線條被畫得下降到不尋常的高度並離開了中心焦點。與之形成對比的是，線條在喬治·修拉（Georges Seurat，1859–1891）的《喧囂舞》（Le Chahut，1889–1890）中用來表達歡快的情感。在修拉筆下，歡樂的線條都指向上方，而傷感的線條都是下行的 — 在這幅作品中，線條、形狀以及畫中人物的動作都是向上的。當我們說一個人「感覺低沉」或「感覺悶悶不樂」，以及「高昂起頭」或某些事情需要「尊敬」時，情感與動作之間的聯繫得到了確證。
色彩也在構築情緒基調方面扮演了重要角色：喬托用單調的冷色，而修拉的色彩則溫暖且高調。一個用色彩表達情緒的極端例子是畢加索的《悲劇》（The Tragedy，1903），全部用藍色畫成。我們說「憂愁的情緒」或「感覺憂鬱」以及說某些人「有點憂鬱」時，都用藍色暗示了他們的憂傷。
各種各樣的視覺元素也被藝術家用來向欣賞者傳遞作品的內容。意像是用來表現象徵的術語，這在基督教藝術中有數不清的例子。其中比較典型的有蘋果 — 基督教作品中常見的邪惡象徵，因為蘋果是伊甸園中禁止亞當和夏娃食用的東西，而且在基督教的語言拉丁文中，「malum」一詞兼有「邪惡」與「蘋果」的含義。不僅僅是蘋果這樣的事物，動物、顏色和數字也被賦予了宗教教義中的某些象徵意味。一件藝術作品的含義將按照所使用的元素共同發揮的象徵性來傳達，實際上更應該說是被闡明。
各種不同的視覺元素被組合在一起的結果就形成了作品的風格。比較一下公元前900 — 前500 年間奧爾梅克統治者巨大的頭顱石像以及公元330年左右完工的同樣巨大的羅馬皇帝君士坦丁的頭像。二者在風格上的區別或許可以用它們在時間和空間上存在的極大差異來解釋。然而，是個人風別的差異令羅丹（Auguste Rodin，1840–1917）的雕塑《吻》（The Kiss）和布朗庫西（Constantin Brancusi，1876–1957）對同一個主題的處理產生瞭如此大的不同，儘管這兩件雕塑被創作的時間和地理位置非常接近。羅丹的表現方式非常寫實，而布朗庫西則較為抽象。
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（三）關於藝術的問題
以下是幾個關於藝術的基礎性問題。這些問題需要思考、牢記、考慮並進行討論。對於這些問題，並沒有絕對正確或錯誤的答案。
藝術和美：藝術品一定要是美的嗎？一定要漂亮？思考一下雷諾阿（Pierre-Auguste Renoir，1841–1919）的名畫《遊艇上的午餐》（Luncheon of the Boating Party，1881），這位畫家說藝術品應該「漂亮」。但是，也考慮一下多那太羅（Donatello，1386–1466）的《抹大拉的馬利亞》（Mary Magdalene，1453–1455），其中的人物很難被認為是“漂亮的”。這也引發了第二個問題。
藝術和情感：一件藝術品必須要傳遞情感，或者引發情緒性的回應嗎？ 《抹大拉的馬利亞》製造了源於欣賞者內心深處的反映。但是，為了這個原因，或更勝一籌的，是例如波洛克（Jackson Pollock，1912–1956）的《灰色的彩虹》（Greyed Rainbow，1953）嗎？
藝術和信息：藝術作品一定具有含義？必須傳遞某種信息？它應該告訴欣賞者一些內容？那麼，如果是這樣的話，作品自身就必須製造全部的信息嗎？還是欣賞者應當通過參與這個過程得到更多的東西？每位觀看作品的人都能從波洛克的畫中看出不同的內涵 — 那些只對觀看者本人重要的含義。列奧納多．達．芬奇（Leonardo da Vinci，1452–1519）曾說，那些你用自己的頭腦創造出來的，才是最珍貴的東西。
藝術和手工藝：是否應當在藝術與手工藝之間做出區分？在純藝術和民間藝術之間呢？純藝術能比手工藝或民間藝術或是所謂的原始藝術享有更高的地位嗎？如果一名藝術家在具有使用功能的物體，比如一個用來放食物的盛器表面作畫，會降低創作的「藝術性」嗎？
藝術和技術品質：手工技藝的優劣是評判藝術家的合理標準嗎？一件被認真、熟練而精確加工過的藝術作品是不是比沒有被這樣加工的作品更好？技術水平對一件作品的價值而言，到底達到怎樣重要的程度？還是說只有創意是最重要的？從歷史角度來看，在中世紀和文藝復興時期，並未完成的作品毫無價值；只有到最近一段時間，大師們未完成的或是用作準備的草圖才被認為是有價值的。
藝術和規則及理論：藝術作品能按照規則或理論創造出來嗎？與之相關的一個問題是關於傳統與創新之爭。二者中的某一方更勝一籌嗎？今天，我們更崇尚創新，但在舊時，遵循固定的規則才更符合標準，特別是當藝術用於反复說教之時。因而，大量關於基督和他母親馬利亞的描述都非常相近，無論是在君士坦丁堡的一位拜占庭藝術家那裡還是在佛羅倫薩的文藝復興藝術家那裡，這能使沒有文化的觀眾一下子了解作品的宗教主題。
藝術和審查制度：應當有對藝術作品的審查制度嗎？如果有，又應由誰來製定？如果不該有，那你對那些冒犯人群的作品又怎麼看 — 不論是無意還是故意？政府在支持藝術方面的角色是怎樣的？
什麼是你對藝術的定義？美學成分是否是必要的？你的觀點基於怎樣的基礎？波普藝術家安迪．沃霍爾（Andy Warhol，1928–1987）曾說：「藝術是那些你能夠僥倖成功的東西。」
二、其他藝術門類
顯然，藝術的特定方面將吸引人類天性中非常基本的、由衷的本性。因而像達·芬奇、倫勃朗（Rembrandt van Rijn，1606–1669）和畢加索這樣的藝術家就被全世界公認為天才，包括那些來自不同文化和背景的人。這象徵著人與人之間共同的聯繫，人人都有的本性。在音樂天才方面也是同樣，比如莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756–1791），文學天才方面也是，比如莎士比亞（William Shakespeare，1564–1616）。確實，人們創造出的藝術品提醒我們，那些令我們團結在一起的共同性要多過使我們產生分歧的差異性。然而，正是那些差異令生活如此精彩，並促使我們不斷地學習和感受新事物。
（一）音樂
音樂瀰漫在我們的生活中，在電視上、廣播、電影裡，還有電梯和商場中。 MP3（一種能播放音樂文件的播放器）的成功以及iPod（蘋果公司音樂播放器）的驚人大賣證明了我們無論在何地都希望有音樂伴隨左右。
音樂是一種暫時的藝術，只存在於時間中。這是需要材料最少的藝術形式，基本元素只是聲響與沈寂。音樂中的沉寂是藝術家用否定的空間，或非佔有的空間來進行對話的表現。
羅伯特．格林伯格（Robert Greenberg，1954 — ）在《如何聆聽偉大音樂》（How to Listen to Great Music，2011）一書中提出：「我們天生就具有聆聽和創作音樂的能力。」我們都準備好了去享受音樂，去深入地感受它，去用儘管不太容易形容卻非常有力量的方式對音樂做出回應。
我們也用同樣的方式對視覺藝術和舞蹈做出回應，會個人化地、主觀地、印象化地以及感情用事地回應音樂作品。
格林伯格書中的一篇文章「年輕人的音樂會」中提到倫納德．伯恩斯坦（Leonard Bernstein，1918–1990）將音樂的意義描述為「當你聆聽時讓你感覺它的方式」。對於欣賞音樂和音樂本身而言，基本的是其表現的感覺和我們聽到之後所產生的感覺。尼古拉斯·庫克（Nicholas Cook，1950 — ）在《音樂：一個簡單的介紹》（Music： A Very Short Introduction，1998）一書中強調音樂與社會的聯繫。庫克提醒我們，音樂深深地嵌入了人類文化中，世界上有許多不同的音樂被用作各不相同的目的。他還提示，儘管「每種音樂都是不同的」，但「每種音樂都同樣是音樂」。我們或許發現這具有睿智的說服力。我們也可能會說：「當然，在世界範圍內，有許多種類的音樂在被人們演唱和演奏著。」此外，我們還會奇怪地發現自己恐怕只對有限的幾種音樂感覺舒服，甚至只覺得某種特定的類型才是自己心中所認為的“我們的”音樂。
（二）舞蹈
珍妮弗．霍曼斯（Jennifer Homans）的《阿波羅的天使：芭蕾舞歷史》（Apollo’s Angels： A History of Ballet，2010）一書將芭蕾描述為「一個和任何語言一樣嚴謹而復雜的動作系統」。她還進一步解釋了什麼是她所研究的俄羅斯芭蕾舞傳統，芭蕾遵循「原則」，是絲毫不能任性而為的；在這個世界中，芭蕾近乎「科學」，觀察著「肢體事實」；芭蕾是轉瞬即逝的藝術，它十分依賴於舞者和編舞家的記憶力。霍曼斯將芭蕾描述為「一種記憶的藝術」，而不是歷史。芭蕾中的技藝是身心雙重的，它是由舞者的身體保存的技藝，也同樣在舞者的頭腦中。霍曼斯建議說，舞蹈者身體的功能像圖書館一樣，在那裡所有芭蕾舞的技藝被記錄並保存下來。
其他一些關於芭蕾舞值得思考的方面還包括它古典化的功能，其美學價值植根於古希臘的古典世界，它們是由阿波羅神代表的。阿波羅代表治愈和音樂、優雅、美和理想的比例，也代表理性與節制 — —是古希臘酒與狂歡之神狄奧尼索斯所代表的狂野、無序和危險的破壞性品質的對立面。阿波羅代表著秩序。實現阿波羅神的特質是芭蕾舞與天國相聯繫的特徵 — 渴望飛翔、上升並超越肉身和物質。芭蕾能夠驚人的輕盈、純淨，甚至表現出精神上的高貴優雅。以上種種芭蕾舞所表現的與阿波羅的神性及天使的品質形成互補的內容，也暗示出色情和世俗，但色情與肉慾是被控制、壓抑和理想化了的。
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（三）戲劇
戲劇帶給我們的愉悅，大部分是來自演員生動表演的戲劇腳本中的語句內容，還部分地包括看到（或想像著）演員們戲劇化地賦予劇本中的形像以「生命」。我們享受演員 / 角色們走路和說話的方式，他們與其他角色互動的方式，他們通過面部表情和肢體動作交流的方式。即便是最不起眼的動作，比如放下手，或者是最輕微的面部表情，比如抬高一條眉毛，都能夠增添我們對於演出的戲劇化的感覺。
戲劇模仿或表現了人們的生活和經驗。事實上，戲劇帶給我們的愉悅在很大程度上反映了它戲劇性地展示人類生活意義的能力。喜劇演員通過演講和身體動作還原真實事件。戲劇也是互動性的，一部劇中的情節包含各種角色之間的互動演出，戲劇角色通過對話和動作回應或聯繫另一個角色。這種角色互動是戲劇的核心，是情節的活力、意義的來源，也是我們從劇場體驗中獲得快樂的主要緣由。從本質上來說，這才是使戲劇具有戲劇性的東西。
（四）電影
觀看電影和戲劇時，觀眾便進入了一個虛擬的世界，暫時擱置了關於懷疑所觀看的景象並非由真人在現實時空裡發生的真實事件這樣的想法。直到演出結束回到真實生活中之前，我們都會暫時拋下對劇中表演只是假象的看法。電影製作人通過拍攝和編排圖像及場景的手段控制觀眾看到電影的方式。用這種方法，電影製作人也就控制了我們這些觀眾能看到什麼 — 一位電影觀眾只能看到電影製作人決定讓他看到的東西。
在科林．麥吉恩（Colin McGinn，1950 — ）的著作《電影的力量》（The Power of Movies，2005）中，他指出，電影迷惑我們的方式與其他藝術迷惑我們的方式不同，電影用更大的強度迷住了我們。電影既是對個體的誘惑，也是一種對大眾群體的吸引，它在這些方面的效果較其他藝術媒介更甚。電影還使世界各地的人們分享同樣的觀影體驗成為可能。
三、其他人文學科
（一）歷史
歷史在人文科學和社會科學之間搭建了一座橋樑，並應用這兩方所採用的方法論。歷史為研究和欣賞藝術的發展提供了背景及內容，這是其眾多功能中的一個。另外一個功能是它深入探索過去發生之事的起因及影響，以及用歷史編纂學 — 關於歷史理論及歷史記錄的形成 — 的形式來研究事件的本質。歷史學的價值存在於它對真實人物、事件的報導，以及對事件的起因與結果等問題做出解釋。歷史中充滿了人類的故事，其中包含大量的數據，它提供了關於過去的全貌和圖景，記錄了當下正在發生的並預測未來。
世界著名的歷史學家和地理學家費利佩．費爾南德斯–阿梅斯托（Felipe Fernández-Armesto，1950 — ）列出了顯示歷史學特性的七大要素：
歷史是故事。歷史包含了從古至今許多不同的人的故事，還包含宇宙的故事。
歷史是全球性的。它抵達世界的每個角落 — 從默默無聞的人到權勢在握的人。
歷史是普遍性的。歷史涵蓋了生活的每一個方面，從崇高到荒謬，從可以解釋的到匪夷所思的，容納了全部主體、想法和事件。
歷史是一種提問式的學科。歷史提出的問題比它能夠回答的更多。它包括懷疑、爭辯與挑釁 — 這些都歡迎批判與創造性思維。
歷史是實證的。歷史學的證據來自許多方面，從文本到圖像。文件、銘文和古蹟，人、動物和礦物，例如化石等的踪跡，都可以用以研究和破譯。
歷史豐富了生活。學習歷史將深化我們對生活的認識，過去的以及現今的。
歷史從無止境。現在每一天的生活都會變成明天的歷史。
歷史曾被簡單地認為是研究並試圖理解過去的學問。在我們研究歷史的諸多原因中，有一個就是理解我們是從哪裡來的。我們通過研究過去，更好地探求我們是誰以及我們變成了什麼樣子。
我們在過去和現在之間尋求聯繫，並帶著我們對歷史事件發生的方式與原因的理解來幫我們更好地應對未來。在此過程中，我們通過類比變得更加理性，我們對歷史事件的模式及影響的理解將影響我們對未來的認識與行為。
研究歷史的第二個原因，是為了了解他人和他們多種多樣的文化、文明、信仰、價值觀以及成就。自身與他者、我們和他們、此刻與彼時 — 歷史幫助我們溝通這些明確對立的範疇。研究歷史的第三個原因，是為了防範被政治宣傳所誤導。我們研究過去以避免類似的錯誤再度發生。正如喬治·桑塔亞那所言，我們研究過去，是為了避免因重蹈覆轍而遭到懲罰。
約翰．加迪斯（John Lewis Gaddis，1941 — ）在《歷史的風景》（The Landscape of History： How Historians Map the Past，2002）一書中建議，歷史學者應當將歷史重現為一種風景，為人們提供能夠體驗並產生共鳴的歷史場景。
思考歷史場景的好處之一是幫我們意識到自己作為個體確實非常渺小。
「我們了解自己的處境」，正如加迪斯所說，隨著我們逐漸成長，我們在歷史中的存在感其實非常微不足道。在我們不僅僅是思考人類歷史，而是放眼於宇宙歷史這一所謂的「大歷史」主題時，結論會更加肯定。在思考歷史全貌的過程中，我們會傾向於忽略細節而尋求意義。 「風景」這一對歷史的比喻鼓勵我們從一系列有利位置來審視歷史，或從高處，或從低處，這樣我們能從看到的東西中找到意義，發現一些現在置身其中時不可能去做的事情。
（二）文學
閱讀文學作品可以增強我們批判性和創造性思維的能力。當閱讀、分析和解釋文學作品時，我們輕鬆地加強了觀察能力並增長了知識，還改善了經驗與價值觀 — 這些對我們都非常有意義。在《文學的使用和濫用》（The Use and Abuse of Literature，2011）一書中，瑪喬麗．嘉伯（Marjorie Garber，1944 — ）問：「什麼是文學的功用？它能使我們更快樂、更有道德和更具有表達能力嗎？」在這些問題之下，潛藏著文學應該，甚至說必須要具有的某種實踐性功能的假設，它應該有某種用處才是。嘉伯提出了文學是不是可以「讓我們更人性化」，是不是能讓我們成為「更加圓滿的個體」的疑問。其基本問題是，它對我們而言是不是「好的」？
同時，不管我們對上述問題做何解答，與文學相關的還有另一個問題：它在何種程度上帶給我們愉悅，即在何種程度上我們直接享受閱讀。我們可以簡單地稱文學的這一方面為「感覺好的」方面。所以，我們有了兩個顯著而與眾不同的方式來思考文學 — 把文學當作「對我們有益」的東西，以及當作以某些方式讓我們「感覺好的」東西。
在文學帶給人們的眾多愉快體驗中，有一種是在閱讀中及此後在記憶中重現時，對其進行批判性的思考。當我們懷著質疑的態度去閱讀時，不會僅僅關心一部戲劇、詩歌或小說中發生了什麼，還會思考為什麼會發生這些事情以及為什麼這些事是值得注意的。當我們帶著批評的態度去閱讀，我們會注意細節，關注模式與聯繫，做出推理並對這些引人注意的情節規劃假設的、暫時性的結論。在思考文學作品時，我們會對意象和象徵的含義提出問題，也會對作者對自己書中的主題及形象的態度產生疑問 — 對一首詩的語言、一個故事的結構、一齣戲劇的對話等眾多問題都可能產生疑問。
閱讀文學作品還讓我們有機會提出許多其他的問題，包括質疑作品的目的和意圖 — 質疑人類的行為與動機，懷疑社會和文化的價值觀。我們可以對這些方面都進行批判性的思考，可以用自己的思考能力推測作品中角色的未來，設想文學作品替代性的發展以及結局。我們也能想像作家可能對語言及結構、對情節與設置，以及角色們在虛擬世界中的種種選擇所做出的其他安排。
約翰．凱里（John Carey，1934 — ）在《藝術有什麼好處？ 》（What Good are the Arts？ 2005）一書中提出，文學是唯一一種「能夠推理」的藝術形式。他說這是因為文學中充滿了思想，這會令人絞盡腦汁。而且它的多樣性、相互矛盾的觀念、對立的爭論、細微差別和內在深處存在的限定性條件也幫助我們進行更加廣闊而深邃的思考。文學是培養批判性思維的有力工具，因為它喚起質疑，包括自我拷問。
休伯特．德雷福斯（Hubert Dreyfus，1929–2017）和肖恩．多蘭斯．凱利（Sean Dorrance Kelly）在《光彩照人》（All Things Shining： Reading the Western Classics to Find Meaning in a Secular Age ，2011）中，對閱讀文學作品的價值做出了在我們看來更加大膽的總結。該書的副標題「閱讀西方經典作品，在世俗的時代尋求意義」便是最好的詮釋。他們討論到，從本質上來說，在我們身處的這一世俗的時代，人們已經喪失了對生活的好奇心，也就是他們所說的「光彩照人」的時刻。我們可以通過向古代文學經典深刻的含義張開懷抱來重新獲得，例如荷馬（Homer）的《伊利亞特》、但丁（Dante Alighieri，1265–1321）的《地獄篇》（Inferno）、梅爾維爾（Herman Melville，1819–1891）的《白鯨》（Moby Dick，1851）等。這兩位作者還認為：「一件藝術作品的任務是揭露世界，給出意義並呈現事實。」
（三）哲學
哲學是對基本或必要性問題的研究。這些問題包括存在、知識、價值觀、推理、思想和語言的本質。哲學一詞，在希臘語中意為「對智慧的愛」。哲學區別於其他研究基礎性問題的學科的根本特點是它的理性論證。哲學探索的眾多問題之一，是「生活的意義是什麼」，這也是宗教學的核心問題。這個主要的哲學問題以很多變異之後的形式出現，例如「我應該如何度過人生」。哲學的問題不僅表現了對宗教關懷的興趣，也與心理學領域緊密相關。
然而，還存在著思考哲學以及哲學化地思考的其他原因。其中一個是它能發展我們的思考技巧，無論我們是用邏輯來辨明思想中的謬誤、理清倫理觀念上的困境，還是直擊難題或挑戰性質疑的關鍵。同時，這樣的思考技巧也構成了其他學科的規則，例如歷史與科學。從哲學化的思考中發展出來的種種技巧能幫我們看穿政治上的花言巧語、媒體中的騙子、廣告言論以及其他各種形式的欺騙與不忠。更多的好處還來自了解理性與推理的限制，哲學分析的不同方法能夠給複雜問題帶來不同類型的解答。
哲學思考關於思想的問題，涵蓋了廣泛的領域。有些問題完全是理論性的，比如什麼是「存在」的本質，另外一些則更為實際和貼近時代，比如政府是否應對乾細胞研究提供資助。在《思想》一書中，作者西蒙．布萊克本（Simon Blackburn，1944 — ）指出，哲學問題應當主要被劃分為三大類：關於自身的問題、關於世界的問題和關於自身與世界關係的問題。
布萊克本所劃分的第一類問題包括：我是什麼？我是否可能倖免於自己身體的死亡？在身體死亡之後，我會到哪裡去，會變成什麼樣？我經常（或大多時候）出於自身興趣而行動嗎？我怎樣理解他人並與他們進行交流 — 他人是獨特的個體，並與我不同？
布萊克本所劃分的第二類問題包括：世界為何存在？世界是如何被創造出來的？自然是由什麼構成的？自然為何持續地存在並用現在的方式發生變化？我們能不能真正弄明白世界是什麼，它從哪裡來，以及它將變成什麼樣？
此外，他劃分的第三類 —— 關於我們自身與世界關係的問題，包括以下這些：我們是否能夠確定地以世界「真實」的情況來感知它？我們實際上對世界 — 以及對生活在世界上的他人，到底有多少認識，是什麼種類的認識？我們能否超越個體的、特異的和「主觀的」對世界的感受？以上所有問題都無法從根本上予以回答 — —即無法用確定性的答案回答。
布萊克本還提出了另一個重要（也很有趣）的問題 — 「目的是什麼？」也就是說，為什麼我們應該關注這些廣泛又帶有幾分抽象的哲學問題？這些問題能否被回答以及被怎樣回答真的很重要嗎？是否存在一些實際的原因來讓我們對哲學問題感興趣？布萊克本在兩方面做出了回答。首先，我們或許會對這些問題的內容或是問題本身感興趣 — 因為它們固有的趣味性。這一回答並不關乎哲學問題到底是否有用或有實際意義，我們是否能用它們來“做”什麼。我們反而可以僅僅因為它們有意思、思考它們非常好玩，或是因為這些問題吸引了我們的注意力並引發了我們的思考，而對其加以關注。
其次，即使哲學問題並非立刻具有實際的效用，它依然因為反映了實際而具有價值。思考做了什麼事將影響我們如何去做或者我們是否還要繼續做這些事情。如果我們接受布萊克本「我們活在一個思想體系中」以及這樣的體系影響我們如何在世界中生活這一觀點，那麼我們或許會傾向於進一步地接受他的概念，那就是我們生活和思考的方式可以變得更好或更糟，「通過我們沉思 — 仔細思考的價值觀」。
（四）宗教
宗教包括一整套關於起源、目的、宇宙的本質以及人類在其中所處的位置等信仰問題。在宗教術語中，宇宙被視作由某一超自然的存在或組織創造的產物，創造者通常被定義為神，或是一系列的神。宗教還涵蓋一套關於通向神性的信仰和態度，其中包括某些實踐，例如崇拜並遵從教義。與宗教相關聯的是社會及政治信念、哲學主張、法律、習俗、儀式，以及合乎《聖經》或其他宗教文本要求的行為方式。宗教與神話相連，即與由世界範圍內人們編寫並傳承的傳統故事相聯繫。 「神話」既有貶義的、否定的，也有非貶義的、中性的意義。這一術語在此表明神話故事與表達自身理想、信念和價值觀的任何個人或文明產生聯繫，不論這些神秘的故事是否基於真實的歷史人物或事件。
宗教包含典型的對信條及傳統的承諾感，其中包括一系列為表達對神聖的崇敬和告慰之情的虔誠儀式和實踐。它還會帶給信徒們諸如敬畏和恐懼、尊崇和愛等感情，無論他們是獨自一人還是與教徒們在一起時。由此而來，宗教影響了人們的行為，特別是他們和其他人的關係 — 他們如何度過自己的人生。
在蒂莫西．比爾（Timothy Beal）的《聖經的興衰》（The Rise and Fall of the Bible，2012）一書中，「宗教」一詞的拉丁語起源被描述為兼有religare（重新捆綁）和relegere（重新閱讀）的意思。
通過對第一種詞源的思考，我們可以發現，宗教涵蓋了一套與信仰、傳統、價值觀、實踐和經文的依附關係。所謂「捆綁」還指那些同樣與某一宗教傳統相聯繫的人。在思考來自「relegere」的第二種詞源時，我們直接想到了閱讀和重新閱讀宗教的神聖文本以及它的傳統和實踐。第一種詞源強調宗教體驗的群體維度，第二種則指向閱讀經文和傳統，包括翻譯和再度翻譯。
宗教遠不只是一套信仰或一套傳統與儀式。宗教作為一種生活的方式，被人們的藝術、音樂和文化實踐所捕獲。在藝術的發展過程中，宗教扮演了決定性的角色，在朝聖、祈禱和宗教供奉的過程中，為藝術提供了圖像、聲音和語句。神學是一種研究神聖本質的學問，規定了宗教實踐、精神信仰和社會行為的準則。舉例來說，中世紀羅馬天主教對遺骸能有效治愈人心的信仰，引發了朝聖這一實踐，並由此創造了教堂和主教坐堂。在這些地方，遺骸能夠被人們朝拜，朝拜者的精神能夠獲得聖徒或神聖的人們的幫助，並與他們產生聯繫。
不同的宗教具有非常不同的美學觀念，讚揚各種不同的美的形象，例如裸體像被古希臘的廟宇雕塑和印度的印度教所讚揚，但在基督教教堂和伊斯蘭的清真寺裡卻並非如此。實際上，在伊斯蘭教朝拜的場所，任何具象化的圖形都被禁止，因而伊斯蘭的清真寺都是用幾何圖形設計，以及從神聖經文《古蘭經》（Quran）中摘錄的語句作為裝飾。在美洲原住民的觀念裡，在一間永久性的建築中朝拜和建造建築本身都是不恰當的，他們更傾向於在自然環境中進行朝拜並與神進行交流。
四、結語
人文通史拓展了我們的經驗。這些學科開闊了我們的視野，深化了我們的理解力，激發了我們的想像力，給予我們努力以回報並滿足我們的渴望。人文通史使人驚訝和震驚。它們給我們的生活帶來智慧，也帶來安慰。它們擴大並豐富了我們的生活，並最終令我們成為更加充實和深刻的人。

書目
前 言 / V
緒 論 / 001
第一章 史前時代與早期文明的藝術與人文 / 025
第一節 人文曙光：史前時代 / 027
第二節 文明初現：美索不達米亞的藝術與人文 / 032
第三節 質樸穩固：古代埃及的藝術與人文 / 043
第四節 史前時代與早期文明的遺產 / 060
第二章 開創與典範——古代希臘的藝術與人文 / 063
第一節 愛琴文明 / 065
第二節 古希臘歷史與人文 / 072
第三節 古希臘的遺產 / 103
第三章 繼承與發揚——古代羅馬的藝術與人文 / 105
第一節 伊特魯里亞文化和藝術 / 107
第二節 古羅馬歷史與人文 / 113
第三節 古羅馬的遺產 / 142
第四章 猶太教、基督教和伊斯蘭教——古代中東三大宗教的藝術與人文 / 145
第一節 猶太教與基督教 / 147
第二節 伊斯蘭教 / 172
第三節 猶太教、基督教與伊斯蘭教的遺產 / 181
第五章 從黑暗到光明——中世紀的藝術與人文 / 183
第一節 歷史背景 / 185
第二節 羅馬風格 / 193
第三節 哥特式風格 / 203
第四節 中世紀文學、哲學與音樂 / 215
第五節 中世紀晚期的意大利 / 225
第六節 中世紀的遺產 / 232
第六章 人文主義重現——文藝復興前期的藝術與人文 / 235
第一節 歷史背景 / 237
第二節 文藝復興前期的意大利 / 239
第三節 文藝復興前期的歐洲北部 / 259
第四節 文藝復興前期的遺產 / 271
第七章 天才湧現與創作爆發——文藝復興後期的藝術與人文 / 273
第一節 歷史背景 / 275
第二節 文藝復興後期的意大利 / 276
第三節 文藝復興後期的北歐 / 295
第三節 文藝復興時期的科學、宗教與哲學 / 305
第四節 文藝復興後期的音樂與文學 / 313
第五節 文藝復興後期的遺產 / 321
第八章 華麗莊重的巴洛克時代——17世紀的藝術與人文 / 323
第一節 歷史背景 / 325
第二節 意大利、西班牙巴洛克藝術 / 331
第三節 北歐巴洛克藝術 / 343
第四節 巴洛克時代的音樂與文學 / 355
第五節 巴洛克時代的遺產 / 362
第九章 優雅和激進並存的啟蒙時代——18世紀的藝術與人文 / 363
第一節 歷史背景 / 365
第二節 小巧精緻的洛可可藝術 / 371
第三節 新古典主義的興起和成就 / 381
第四節 啟蒙時代的文學 / 393
第五節 啟蒙時代的遺產 / 398
第十章 浪漫主義、現實主義的雙重奏——19世紀上半葉的藝術與人文 / 401
第一節 浪漫主義時代的特徵和哲學 / 403
第二節 浪漫主義藝術成熟 / 406
第三節 現實主義藝術與文學 / 433
第四節 19 世紀上半葉的遺產 / 439
第十一章 突破與更新——19世紀下半葉的藝術與人文 / 441
第一節 歷史背景 / 443
第二節 19 世紀下半葉的藝術 / 449
第三節 19 世紀下半葉的文學 / 476
第四節 19 世紀下半葉的遺產 / 481
第十二章 詭譎多變的20世紀（上） / 483
第一節 兩次世界大戰與動蕩的世界 / 485
第二節 20 世紀上半葉的藝術與人文 / 491
第三節 20 世紀上半葉的遺產 / 523
第十三章 詭譎多變的20世紀（下） / 525
第一節 冷戰陰影下的世界歷史 / 527
第二節 20 世紀下半葉的藝術與人文 / 531
第三節 20 世紀下半葉的遺產 / 564
第十四章 新世紀的憂思與盼望 / 567
第一節 新世紀17年回顧 / 569
第二節 新世紀的哲學與科學 / 571
第三節 新世紀的藝術 / 576
第四節 21世紀初期的遺產和對未來的展望 / 596
附 錄 / 599
致 謝 / 617
時間軸 / 619