水鏡氏長政在此拜大清水神侯小夢為師

鏡幻秋

原帖由 段仁義 於 2009-8-20 17:43 發表
找死嗎!!!
你作為我學弟
怎麼這麼不長進
拜了個別的師父!!!!!

學弟我拜領班軍機兼大清水神為師，也算是不長進！？

愛新覺羅醒夢

(分享)“虛白”和“中和”——淺析中國詩詞的美學特質
小評：
虛白或有人認為是詩法中的白描，其實不然，此初處有多向，但不離原本。雖說虛白可說至深理，實也是詩中一角。
文中所言，劉禹錫所說：“片言可以明百意，坐馳可以役萬景，工於詩者能之。”此若善練詞句矣。夫詩者形似於此，可神不應爭逐於此，概詩詞同源不外乎十三經之列。應從養心養性才能得天地真味。

                                                                                  篆龍恩師友 評

　　在中國文化土壤深入持久的孕育給養下，中國詩詞成了曾經影響東方文化的參天大樹，並由此生成其特有的美學特質。以新文化運動前后為標尺，舊體詩詞是這株大樹的主干，新詩是其衍生而出的枝干(即使那些從外國文化中脫胎而入的新詩)，其內在精髓只有水乳交融，才能攀緣而上枝繁葉茂。本文就中國詩詞的美學特質芻議一二，質諸同好。
　　一、詩詞的“虛白”
　　“虛”，虛涵﹔“白”，空白。庄子曰：“虛室生白。”“白”入“虛”中，“白”則生動起來，故而“虛白”二字，充滿靈動，內涵豐富。清初笪重光在《畫筌》中論：“虛實相生，無畫處皆成妙境。”中國繪畫、書法、篆刻，歷來講究“空白”之妙用。書法篆刻以“計白當黑”、“分朱布白”為章法，筆墨未及之空白處與筆墨所及之實黑處有機統一於一體﹔中國畫的用心所在，並不僅在於畫中實景，還在於畫中空白﹔而中國詩詞之“虛白”，不完全等同於上述藝術樣式之“空白”，它更突出“虛涵”之意，強調空白中的包容與內涵。因詩詞這一語言藝術的獨特性，它又能言微大義寄旨深遠，突破筆墨與紙張之所限，在情景交融的意象中，立體的多維的構造“虛白”，詩詞意境因之闊大。“虛白”，因此成為中國詩詞重要的美學特質之一。
　　“虛白”的理論根基
　　“虛白”論，源於老庄。老子雲：“虛而不屈，動而愈出。”有了天地間的“虛白”，才有了萬物的流動﹔庄子又曰：“唯道集虛”，“虛白”集於“道”中，而“道”是有限和無限、混沌和差別的統一。因而，天地萬物皆是“有”和“無”、“虛”與“實”的產物。在此基礎上，庄子提出“象罔”說，依《系辭傳》之解釋：“象也者，像也。”“象”是具體的切近的顯露於外的物象，是真實世界的反映，而“罔”則是虛幻。藝術創作，只有虛實結合，才能反映更真實的世界。魏晉南北朝時期，在《文心雕龍·隱秀》篇中，劉勰對“隱”與“秀”作了明確界定：“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀。”又說：“隱者，不可明見也。”隱藏於“虛白”中之情是含蓄的﹔隱含的看不見的在“虛白”處流動蕩漾的情感，才是詩詞表達的重點，而情的蘊涵又是豐富復雜和多義的。由此可見，詩詞的審美意象具有多重性，詩詞作品在以具體的形象表達含蓄的情感時，常留有“虛白”，含有未直接說出來的多種情意。正如劉禹錫所說：“片言可以明百意，坐馳可以役萬景，工於詩者能之。”司空圖稱此為“象”外之“象”、“景”外之“景”。境，是上述理論的延伸和發展，是實景外的虛景，是虛實結合的產物，中國詩詞的意境說由此而出。可見，在中國詩詞的意象結構中，若沒有“虛白”就難以生發意境。
　　“虛白”的創作表現
　　與豐富的審美理論相對應，千百年來，詩詞作者以親身實踐，營造著詩內詩外無盡的“虛白”，詩詞的審美空間被無限拓展，詩也因之蘊含無窮的韻味。
　　(1)實景描寫中的“虛白”：因為詩詞意象是情景交融之產物，意與景融，辭與意會。景為實，意為虛，詩人先要描寫實景，勾勒畫面。即使在這樣的畫面中，作者也常常留有“虛白”，於此寄托自己含而不宣的情懷。柳宗元的《江雪》：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。”畫面何其空廖，然於其中流露的是作者孤傲自賞的隱衷﹔王維的“空山不見人，但聞人語響”……“不以虛為虛，而以實為虛，化景物為情思”，這些手法即使在新詩中亦可常見。以被稱為“新詩第一首”的沈尹默《月夜》為例：“霜風呼呼地吹著月光明明的照著我和一株頂高的樹並排站著卻沒有靠著。”短短四句話，在夜晚空寂的畫面中，作者的人格精神卻隱約可見。古今詩人們正是這樣，著意渲染著畫面的“虛白”，擴大了詩詞的內涵和寄寓。
　　(2)情感表達中的“虛白”：繼畫面描繪之后，詩詞還要表達無限的、含而不張的作者情感，歷來詩詞作者都注重在此表達中留有“虛白”，使詩詞具有多樣的審美感受。金聖嘆說：“不會用筆者，一筆只作一筆用，會用筆者，一筆作百十來筆用。”表情達意的含蓄委婉以及詩詞作為語言藝術本身所具有的間接性、豐富性、無限性和不確定性，使得作品意象如同葉燮在《原詩》中所論“含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼。”這種審美意象的多重含義導致“虛白”廣泛彌散於作品的內涵中，並與讀者審美體驗相觸相融，引發讀者豐富聯想，在欣賞作品時獲取多方面的審美感受和啟示。以杜甫的《江南逢李龜年》為例：“岐王宅裡尋常見，崔九堂前幾度聞。”作者“見”的是什麼？“聞”的又是什麼？在字面上，作者留下了空白﹔至於李商隱的《無題》詩，正如《唐詩別裁》所論：“含義未伸，有案無斷。”詩中“虛白”達到極致。錢謙益雲：“義山《無題》諸作，春女讀之而哀，秋士讀之而悲。”在上世紀七十年代末、八十年代初興盛起來的朦朧詩中，我們也能找到這種具有多重含義的審美意象。清代王夫之所謂：“作者以一致之思，讀者各以其情而自得”﹔“人情之游也無涯，而各以其情遇，斯所貴於有詩。”蓋言於此。
　　(3)想象空間中的“虛白”：作為語言藝術的一種表現形式，詩詞的“虛白”除了具有審美意象的多重性外，它還具有豐富的立體層次。中國山水畫的意境，講究“咫尺萬裡”、“平遠極目”，以“遠景”、“遠思”、“遠勢”造境，從而突破山水的有限形質，將人之目光引向極處而達到“有”和“無”、“虛”與“實”的統一。詩詞作品亦同樣以遠造境，然因其語言表達的特殊性，它還能創造想象之遠並時空之遠，從而越過紙面和字面所限，呈現立體的多維的“虛白”，使詩詞具有深遠無窮之味。屈原、李白都是想象高手，李商隱、蘇軾亦是，詩中常有關於王母、嫦娥等諸多想象，這些忽而上天忽而入地無所不納之幻想，極大地拓展了詩詞的內涵空間，使作品在或遠或近的“虛白”空間中，映射出作者的現實和理想軌跡。
　　(4)敘事作品中的“虛白”：“虛白”為老庄哲學的產物，而在以儒家“詩言志”為主導、以寫實入世教化為主的詩詞敘事作品中，是否還有“虛白”的容身之處？以杜甫的現實主義作品《三吏》《三別》為例，在詩中作者上憫國難下痛民窮，以“賦”之寫法直敘其事。然作品中仍有“虛白”之處，使之具有含蓄之味。如《新安吏》中“白水暮東流，青山猶哭聲”，純為寫景，然景外卻留有“虛白”，黃昏的青山流水隱含送別之意，暗蘊無數哭聲，悲痛之情難以言表。而在白居易的《琵琶行》及樂府詩《孔雀東南飛》等作品中，也有更多的“虛白”，其中蘊藉著無限深意。
　　如上所述，詩詞“虛白”，廣泛存在於優秀的詩詞作品中，它使詩詞充滿空靈，寄旨深遠﹔“虛白”不是一味言空，它蘊含幽隱、深遠之情，與具體、顯露之景相連，它是有限與無限、確定與虛無在詩中高度的統一﹔因語言藝術的特殊性，它於想象、時空和內涵上拓展了無限空間，呈現立體多維狀，從而使詩詞具有多樣的審美意象，跨越了時間，實現了詩人與讀者審美的互動。
　　二、詩詞的“中和”：
　　“中”，中庸﹔“和”，調和。“中和”，即把各種性質不同的矛盾因素辨証地調和統一於一體。“中和”，是中國封建社會的士大夫們長期在“儒”與“道”、“隱”與“仕”中徘徊反復，他們的矛盾心理與矛盾人生觀在詩詞創作中的真實寫照，它滲透於詩詞藝術的方方面面，從語言、節奏至內涵、風格，處處講求對立與統一、講求變化與平衡，使詩詞較之其他藝術門類，呈現出全方位、立體而又搖曳多姿的“中和”之美，“中和”，因此成為中國詩詞又一重要的美學特質。
　　“中和”的理論根基
　　在理論領域，原本對立的儒、道兩家都提倡“中和”。儒家以社會教化角度論“中和”。孔子曰：“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”指出藝術的形式和內容與人的外在和品質一樣，都要講究“美”與“善”的統一，並進而提出自己的審美標准：“樂而不淫，哀而不傷”，藝術包含的是一種有限度有節制的情感，一言以弊之，即為“和”。道家以“道”之角度論“中和”，認為“道”是“有”和“無”的統一，天地萬物也是“陰”和“陽”、“虛”與“實”的統一。他的上述思想成了中國古典藝術“虛實結合”這一重要美學原則的淵源。
　　“中和”的創作表現
　　在詩詞表現上，“中和”之美多姿多彩、包羅萬象，現擷取少許，以窺全豹：
　　(1)詩體格式上的“中和”：屈原的“騷體詩”，實詞虛詞交替，漢代的五言詩，節拍奇偶相間。而那“一簡之內，音韻盡殊﹔兩句之中，輕重悉異”永明體的出現，使詩歌更為流暢而富於變化。至沈約的《四聲譜》之后，唐初形成了近體格律詩，至此以后，在平仄、對偶、意象等多方面，詩詞無一不講對立與統一，各種矛盾因素高度融於一體，形成鮮明的藝術效果，真正是“暨音色之迭代，若五色之相宣。”(陸機《文賦》)
　　(2)創作手法上的“中和”：多以對立手法突出主題。如用字：工於練字，講求簡練。簡為簡潔，練為凝練，簡潔之中有深意。平字見奇、常字見險、陳字見新等手法常用。劉熙載在《詩概》中說：“常語易，奇語難，此詩之初關也﹔奇語易，常語難，此詩之重關也。香山用常得奇，此境良非易到。”“放翁詩明白如話，然淺中有深，平中有奇，故足以令人咀味。”譬如寫景：講究情與景結合，“景無情不發，情無景不生”。在寫法上，常以動中寫靜、以近寫遠或反之。蘇軾曰：“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。咸酸雜眾好，中有至味有。”再如意象：藏與露、深與淺、言與意、虛與實等種種矛盾因素相生相融於一體。陸時雍《詩境總論》：“善言情者，吞吐深淺，欲藏還露，便覺此中無限。”以上種種對立寫法塑造了空靈含蓄的審美意象，言有盡而意無窮，不同的讀者又可根據此中意象進行審美體驗，獲得不同的審美感受。
　　(3)創作風格上的“中和”：幾乎所有文論，對歷代詩人創作風格的評價，都以“中和”為標准，而詩詞作者，也在創作過程中自覺地遵守這一規范。姜白石評價陶淵明：“其詩散而庄，淡而腴。”“散”、“淡”與“庄”、“腴”本是一對矛盾，然而它們卻和諧地統一於陶詩中。蘇軾評韋柳詩“發纖?於簡古，寄至味於淡泊”，這些話都指言以上諸家他們的作品外在語言十分質朴，內在意蘊卻與此相反，顯得豐富華美，都強調絢爛、纖?、奇趣要發之於平淡、疏淡、枯淡。
　　(4)理論總結上的“中和”：自《易經》(《系辭傳》) 始，就對詩詞創作中的“陰”與“陽”、“意”與“象”等關系進行不懈的探索，至清代的劉熙載，則完成了對創作過程中關於“中和”研究的集大成。在他的《詩概》中，貫穿全文的基本思想是：一切藝術都是按照矛盾的法則產生的。比如，“詠物”與“詠懷”的統一﹔“真實”與“玄誕”的統一﹔“結實”與“空靈”的統一﹔“文”與“質”的統一﹔“齊”與“不齊”的統一﹔“放開”與“收回”的統一等。他還提出平——奇——平創作過程三段式，第二個“平”即“出色”而“本色”、“絢爛之極歸於平淡”。
　　如上所述，“中和”是儒、道兩家倡導的詩學理論，早為亦儒亦道的傳統中國詩詞作者廣泛接受，並在幾千年的詩詞發展歷史上，不斷展開和豐富，它全面滲透於詩詞領域，使中國詩詞呈現出溫婉含蓄而又變化多姿的“中和”之美。


來源：文匯報 （責任編輯：奕君）
http://art.people.com.cn/BIG5/14759/21867/3853425.html

愛新覺羅醒夢

這是習作之一，看完寫一個讀後感，字數不限，自己認為寫什麼就寫什麼
日期也不限，不要太過份就好

對文學來說很有益，算是了解一個境界

鏡幻秋

原帖由 候小夢 於 2009-8-20 20:06 發表
這是習作之一，看完寫一個讀後感，字數不限，自己認為寫什麼就寫什麼
日期也不限，不要太過份就好

對文學來說很有益，算是了解一個境界

明白。既然日期不限，那弟子我就看多幾次再動筆好了。

白義

你才F1資歷
上年教你中文那位是？

愛新覺羅醒夢

原帖由 段仁義 於 2009-8-20 20:30 發表
你才F1資歷
上年教你中文那位是？

=3=
文學無分年齡，總之給了就是給了
盡力而為，其餘看造化吧

愛新覺羅載灃

很少聽候相國會教別人寫作等…因此水鏡先生要好好珍惜機會

因為候相國會是你一個好好的榜樣（笑）

鏡幻秋

原帖由 愛新覺羅載灃 於 2009-8-20 20:35 發表
很少聽候相國會教別人寫作等…因此水鏡先生要好好珍惜機會

因為候相國會是你一個好好的榜樣（笑）

謝謝輔國公大人

＝－＝－＝＝－＝－＝
段學長…
這點私事在神聖的（？）拜師帖中說，不太好吧…

浪燕青

文章華而不實,這篇應該算是說明文吧,可是邏輯很亂,沒有清楚解釋如何分類.文章也沒有說明的重點.就算例子還用得不錯,看起來還是沒條理.

[ 本帖最後由 浪燕青 於 2009-8-21 13:15 編輯 ]

浪燕青

原帖由 候小夢 於 2009-8-20 20:34 發表


=3=
文學無分年齡，總之給了就是給了
盡力而為，其餘看造化吧

我覺得不是盡力而為,該是量力而為
在未清楚學生的理解能力前
還是找一些相符程度的比較好
不然會有反效果
打擊學生對文學的熱誠